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那時，我一秒想到的就是卡斯頓 ． 勒胡。

儘管島田莊司在後記中提到他希望讀者在閱讀這本小說時能撇開勒胡《歌劇魅影》的影響，甚至理解到這兩者的內在形構是如何的不同，然而至少對我來說，那樣的看法近乎不可能。無論島田與勒胡嘗試表達的主題多麼不同，但實際上，《摩》一書的形式就是受到《歌》的啟發與形塑。而光就此點而言，《摩天樓的怪人》與《歌劇魅影》之間的相似與不同，即是一個相當有趣的主題了。

如同上文所引述的。在讀完《摩天樓的怪人》、發現「地下」實際上是「樓頂」之後，我的腦中立刻浮現出的就是巴舍拉的這一段話。《摩》中的怪人與《歌》中的魅影同樣有著建築師的身份，也同樣的因後天／先天的因素而有著無法過正常生活的皮囊。然而時代的不同，促使他們選擇了不一樣的藏身之所：十九世紀的魅影選擇了充滿神秘幻想的地窖，二十世紀的怪人選擇了瘋狂但自有邏輯的閣樓。而這也反映在作家對建築的描寫之上：對於魅影，勒胡描繪的地下世界是一個充滿「不思議」的豪美機關之地。一切的機關由絞索等方式設置，然而如何運作影像卻模模糊糊；對於怪人，島田描繪出一個同樣不可思議，卻自有其歷歷可辨的建築細節、風格與詳盡的設置方式。這或許也可視為時代精神的不同，身為十九世紀與二十世紀的通俗（偵探）小說作家，他們（以及他們的讀者）所注重的、所渴望的到底是什麼。

巴舍拉在《空間詩學》中提及的另一個詞彙是日夢。對於什麼是日夢，在本書中他卻只是擱置不談。儘管如此，我依然覺得無論是《摩》又或是《歌》，其中的怪人／魅影多年來的魯賓遜生活都像是一個完整的日夢。這樣的夢境幫助他們固著在家屋之中，甚至更進一步的，固著他們的女伶於他們的家屋之中。為了這樣的固著，怪人／魅影甚至不惜毀滅他人：剝削女明星的老闆、阻擋女明星演藝之路的女星，一直到身處巴黎歌劇院中陶醉聆聽的數萬名觀眾。

島田在《摩天樓的怪人》中，除了再度創造出恐怖離奇的分屍屍體與不可能的命案，更試行將真實的地理環境、歷史與時代精神結合於虛構的小說敘事之中。這是他一次精巧而漂亮的嘗試。然而這樣的嘗試實際上卻也不過是重新演繹一次勒胡曾經走過的小徑，一如達爾馬吉將中央公園搬上摩天樓頂一般－－儘管島田一如達爾馬吉有所創新，將女伶的圖像／詭計的精巧描繪的如此令人神往。

但別誤會，我不是說島田的《摩天樓的怪人》及不上勒胡的《歌劇魅影》。我只是覺得島田這樣迴避勒胡的影子是一件沒有必要的事情（畢竟，就連寫作的動機都如此相似－－那些由真實事件（砸死人的吊燈與安藤忠雄的玻璃露台）所誘發的想像力）。我覺得《摩天樓的怪人》相當精彩，島田終於不再是「依照詭計創造建築」，而是讓人感覺到這樣的建築可以在什麼樣的想法之下成就一個詭計。而這次也終於覺得小說中充斥的知識不是毫無用處的：摩天大樓的建築史象徵了一個時代的發展與精神，而那樣的時代精神則與小說中的人物相互呼應。